Nasceu em 1974, há 50 anos, poucos meses depois do 25 de Abril, e cresceu a pensar que todas as famílias falavam sobre os tempos da revolução e da ditadura. Percebeu mais tarde que também ela vivia numa bolha e começou a desconstruir o que achava que sabia. Habituou-se a recolher memórias e histórias de vida, e estudou Antropologia ao mesmo tempo que fazia o curso de teatro do Conservatório. É doutorada pela University of Roehampton, com a tese "Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas" - que viria a ser o ponto de partida do emblemático espetáculo que a acompanha há mais de 10 anos. Dramaturga, encenadora, atriz, professora, antropóloga e documentarista, Joana Craveiro é diretora artística do Teatro Vestido e investigadora do Instituto de História Contemporânea da Nova de Lisboa. O seu próximo projeto chama-se "Historiadores" e vai estrear em meados de novembro no CCB.

Na apresentação desta nova peça, cita as palavras do historiador Eric Hobsbawm, que fala de uma geração que vive num "presente permanente" e de uma desconexão entre o passado e o presente. Em Portugal, existirá uma maior "desconexão" face a outros países que investem mais em políticas da memória?

Talvez sintamos mais porque, tendo uma história de ditadura de 48 anos, esperaríamos que o passado de repressão e censura estivesse mais inscrito quer na memória pública quer na memória privada; acreditávamos que isso funcionaria como alarme contra aquilo que hoje vemos – a emergência de uma extrema-direita que contraria os valores de Abril. Ficamos na dúvida sobre o que realmente foi transmitido de geração em geração. Muitas famílias têm histórias que poderiam partilhar, mas, de alguma forma, também se demitiram de contar como era a vida no Estado Novo, como foi o 25 de Abril e o que se seguiu. Há igualmente uma demissão por parte do Estado, que não investe em políticas públicas da memória. Embora tenha sido inaugurado este ano o Museu Nacional Resistência e Liberdade, em Peniche, resultado de um decreto-lei de 1976…, e também exista o Museu do Aljube, de iniciativa municipal, o que aconteceu por exemplo às sedes das polícias políticas? Nenhuma delas foi transformada num espaço memorial. Não existem políticas públicas da memória, e essa ausência contamina os cidadãos.

A Joana nasceu numa família politizada, foi tendo contacto com essas memórias e vivências, mas ainda assim um dia encontrou uma caixa cheia de revistas e panfletos, que a fez perceber que afinal ainda desconhecia muito do passado dos seus pais...  

Na adolescência, eu acreditava que todas as famílias falavam sobre estes temas. Mas não era assim. Certas famílias falavam, outras nem por isso. Algumas até tinham cortado com a memória do 25 de Abril. Comecei depois a estudar as questões da memória da ditadura e da revolução, e um dia descobri em casa dos meus pais essa caixa cheia de panfletos e de revistas e percebi que afinal desconhecia muitas coisas do passado político deles. Encontrei, por exemplo, números do Luta Popular – um jornal do MRPP –, exemplares do Boletim Anti-Colonial, panfletos sobre a morte do Ribeiro Santos e folhetos da campanha do Otelo Saraiva de Carvalho à Presidência da República. Havia naquela caixa uma série de microespólios. Eu sabia que os meus pais tinham participado na luta política e que continuaram essa luta enquanto urbanistas. Aliás, nos anos 1980, na minha casa, vivia-se diariamente a ebulição do "vamos fazer isto e aquilo". Mas não sabia assim tanto como que achava que sabia sobre a luta política deles. 

O que aprendeu na Alemanha em 1991? Esteve em Berlim no início nos anos 1990, num intercâmbio, e testemunhou esse período de integração.

Fui em 1991, já depois da queda do Muro de Berlim, vivia-se então esse tempo da "integração" das duas Alemanhas e surgiram-me sobretudo muitas questões. Passei uns tempos com uma família na antiga Berlim-Leste e partilhámos conversas muito interessantes. Até escrevi algumas cartas à minha mãe, e numa delas perguntei qual era a diferença entre o comunismo e o socialismo. Acho que ela nunca respondeu (risos). Ainda hoje uso essa carta em alguns espetáculos, uma carta com as minhas perguntas… 

E tinha sempre muitas perguntas?

Sempre… A chamada integração no Ocidente levantava muitas questões àquela família. Eles diziam: "Ninguém nos perguntou se queríamos perder o direito à escola pública ou ao trabalho". Não estou a defender um Muro de Berlim, estou só a transmitir as dúvidas de então. Também passei algum tempo com uma família em Düsseldorf, do outro lado da Alemanha, e notei a atitude paternalista e condescendente em relação ao leste: "coitados, eles não sabem; temos de ensiná-los". Vemos hoje que a extrema-direita tem um peso enorme na antiga Alemanha de Leste e isso faz-nos pensar sobre o que falhou nesta integração. Tudo deixa marcas e o crescimento da extrema-direita não acontece por geração espontânea. Há que nutrir os jovens com uma maior consciência da ligação entre o passado, o presente e o futuro, para a História não se repetir. No documentário "Nostalgia da Luz", o realizador chileno Patricio Guzmán diz que quem não tem memória não vive em sítio algum. Quem perde a relação com o passado é como se não tivesse um lugar no presente nem no futuro… Esta metáfora vai-me guiando ao longo dos espetáculos.

Há na Joana uma "inquietação pós-memória", como costuma dizer, que a levou a construir "Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas". Sente-se também um museu vivo?  

Sinto-me um arquivo vivo, porque tenho muitas histórias dentro de mim. Lembro-me de muitos pormenores e sei exatamente onde está certa revista ou panfleto. Temos connosco, por exemplo, uma cópia da brochura "Se Fores Preso, Camarada", produzida pelo Partido Comunista Português, que ensinava os militantes a resistirem à prisão. Também temos o Jogo do 25 de Abril – que é uma espécie de Jogo da Glória com um percurso feito por lugares como o aeroporto, Tarrafal, Peniche, Caxias e Largo do Carmo. Inclui cartões vermelhos, onde se lê, por exemplo, "Você é um dos oficiais das Forças Armadas, foi corajoso e muito arriscou. Como prémio, nada sofrerá com a PIDE DGS"; "Você viveu intensamente os comunicados transmitidos pelo Rádio Clube Português na madrugada de 25 de Abril, avance até ao RCP ou avance três pontos se já passou por lá". Já nos cartões pretos, há mensagens como: "A sua empresa está em greve, fica sem jogar durante cinco vezes". "Foi membro da Legião Portuguesa, vá para a cadeia de Peniche durante duas jogadas". "Você é um açambarcador de géneros alimentícios, fica sem jogar durante duas vezes...". Isto é o retrato de um país em revolução, e a revolução é uma rutura, não é uma transição; não é suave.

Quando é que começou a construir o seu Museu?

Comecei a trabalhar no projeto em 2011, quando a troika chegou a Portugal. Nesse período, a memória da revolução tornou-se especialmente importante, uma vez que as conquistas de Abril estavam a ser postas em causa. Foi um momento bastante depressivo da vida do país, e muitos jovens emigraram. Na altura, comecei o meu doutoramento em artes na Roehampton University, em Londres, um doutoramento com uma vertente prática, em que, como artista, eu podia usar a minha arte para desenvolver uma tese. Tinha pensado escrever sobre outras ditaduras, como a do Chile ou da Argentina, mas os meus orientadores encorajaram-me a focar em Portugal. A construção deste Museu partiu daí, e desde então comecei a aprofundar o assunto, analisando a história da minha família e a minha própria memória. Era como se estivesse a desatar um novelo, puxando um fio aqui e outro ali. Fui desenterrando histórias que me permitiram criar a estrutura do espetáculo. 

Que pessoas entrevistou?

Entrevistei pessoas que não eram políticas de profissão nem militares. Foi esse o universo, que defini, pois achava que a História mais oficial já estava bastante escrita. Fui algumas vezes ao Centro de Documentação 25 de Abril, em Coimbra, vi as entrevistas da Maria Manuela Cruzeiro aos capitães de Abril, estudei muito, conheci vários historiadores, que hoje me consideram uma colega, o que me honra. Nunca pensei ser considerada uma pessoa que fazia história ou historiografia. Mas, sim, na minha tese até tenho um capítulo sobre "Como e porque é que uso a história" e outro "Como e porque é que uso a performance". Estas coisas combinadas permitem-me também transmitir e escrever memória. O trabalho do Museu Vivo começou então com uma base académica, mas ligada à arte e à história oral.

Qual é a importância da história oral?

É toda. Venho da área da Antropologia e por isso a observação e a escuta de pessoas fazem parte de mim. No Teatro do Vestido, sempre trabalhámos com observação, com estadias no terreno, com o estar junto das pessoas. Depois, quando comecei a fazer as tais entrevistas, percebi que havia mesmo uma disciplina de História Oral, conheci o trabalho do Alessandro Portelli, um grande mestre desta área, e percebi que aquilo que eu estava a fazer era história oral. Comecei a participar em conferências no estrangeiro (e em Portugal) e desenvolvi o formato da conferência-performance. Passei a viajar com os meus materiais do 25 de Abril. Levava o meu gira-discos, a minha câmara, a caixa do meu pai…

As fontes orais tendem a ser negligenciadas?

O Alessandro Portelli tem um artigo em que questiona "O que torna a história oral diferente?". Traz-nos as fontes vivas – não as fontes que alguém produziu e que estão fechadas num arquivo –, e por serem vivas temos de entender a memória como um estaleiro em construção: as pessoas lembram-se agora de coisas que aconteceram há 50 anos, já com uma interpretação e às vezes até uma revisão. Um historiador oral, quando está a escutar a história, ouve todas essas camadas. Poderá depois discernir essas camadas. Tanto que o Alessandro Portelli diz que, por vezes, as memórias que se incrustaram numa comunidade podem ser contrárias aos factos históricos. Um historiador oral deve, portanto, tentar perceber a abordagem subjetiva ao acontecimento histórico. Eu fiz muitas entrevistas com pessoas que retornaram das ex-colónias portuguesas, e a sua visão do 25 de Abril não é a mesma da minha família, porque a memória é de facto uma construção e é profundamente pessoal. Isso não significa que devamos menosprezar as fontes orais ou achar que apenas as fontes dos arquivos são importantes. Sabemos, por exemplo, que os arquivos da PIDE são altamente problemáticos, não são neutros, são construídos também, e não são de todo mais fiáveis do que as memórias de um preso político durante uma entrevista.

Quando põem em cena "Um Museu Vivo de Memórias Pequenas e Esquecidas", no final do espetáculo, muitas pessoas vão ter consigo – querem que a Joana recolha a sua história também. Queremos todos contar a nossa história?

As pessoas querem ser escutadas. Estamos a celebrar os 50 anos do 25 de Abril, e é verdade que, nos últimos anos, o "boom" da memória também chegou cá – os momentos memoriais são sempre momentos de "boom" memorial. Mas, depois, o que fica? Em que é que isso se traduz? Escrevi há pouco tempo um texto onde falo sobre "comemorações asséticas" e efémeras, que deixam as problemáticas de lado. É evidente que falar do 25 de Abril e do processo revolucionário nunca vai ser consensual, e pensar que pode ser consensual é um pouco bizarro. Por vezes, para quem organiza as comemorações, pode ser difícil aceitar que a revolução não é uma memória consensual, que há escolhas que têm de ser feitas. Quando se escolhe comemorar o 25 de Novembro, isso também é uma escolha política e uma escolha historiográfica. Claro, quem está no Governo tem o poder de propor as suas políticas da memória e as suas memorializações, mas é importante perceber que nada disso é neutro. Acho que às vezes, por parte da esquerda, há muito este cuidado de querer que o 25 de Abril seja consensual, e não é, nem nunca vai ser – e isso não é um problema. Afinal, estamos a falar de uma revolução.

O espetáculo coloca no palco essas subjetividades? 

O meu espetáculo é sobre a esquerda, não sobre a direita. Estou a amplificar vozes da resistência e vozes políticas das diferentes esquerdas – interessa-me muito essa zona de confrontação entre as diferenças esquerdas. As memórias não são todas iguais e podemos contar as coisas de diferentes maneiras. Não há mal nenhum, temos é de nos posicionar. Como artista, faço questão de deixar clara a minha posição e, dentro dessa minha posição, posso depois dar-me ao luxo de brincar com várias coisas, até comigo própria.

Faz um teatro militante?

Faço um teatro poético-político, como gosto de chamar, pois acho que utilizo o teatro político de forma poética. Criei muitos espetáculos, com diferentes dispositivos, todos eles a partir de textos escritos de raiz. E, em cena, raramente usamos transcrições de entrevistas ou vozes gravadas. Eu parto dessas vozes, escuto-as, e transformo-as depois numa peça de teatro. Por vezes, desconstruo aquilo que os meus entrevistados dizem, usando o humor e a minha pós-memória. E faço-o com todo o respeito, claro. 

Licenciou-se em Antropologia e, em simultâneo, fez o Conservatório e depois fundou o Teatro do Vestido em 2001. Quando é que começou a fazer teatro?

Aos 13 anos. Antes disso, já era espectadora, ia com a minha mãe ver algumas peças, e isso formou-me. Não percebia muitas coisas, mas lembro-me, por exemplo, de ver a "Grande Paz", de Edward Bond, na Cornucópia. Depois, fiz um curso de teatro no TIL, o Teatro Infantil de Lisboa. Estreámos na Barraca, à meia-noite, no café-teatro, com "A invenção do amor", do Daniel Filipe. Fizemos também uma peça a partir das quadras do António Aleixo. Essa foi a minha primeira escola. Outra escola foi o Teatro da Garagem, onde fiz a minha estreia profissional. Fiquei lá dois anos e depois fui trabalhar numa livraria!

Como foi essa experiência?

Foi uma experiência incrível. Era na Livraria Barata de Campo de Ourique, onde conheci pessoas muito interessantes, e foi lá até que comecei a ter ideias para escrever. Depois fiz um curso de escrita de contos com a Maria Velho da Costa e com a Luísa Costa Gomes, e adorei! Foi para mim importante estar longe do teatro, precisava de um tempo. O teatro é difícil; é difícil estar sempre a criar, e as companhias são como famílias também. Mas eu não queria ser freelancer, fazia-me sentido ser atriz numa companhia e desenvolver uma linguagem no tempo. Entretanto, eu e a Susana Gonçalves [Palmerston] – que faleceu em 2019 – começámos a encontrar-nos uma vez por semana para escrever e criámos o "Tua", que estreou na Galeria Zé dos Bois, em 2001. Foi a primeira peça do Teatro do Vestido. Juntámos ali um grupo incrível de pessoas e foi um momento muito feliz de encontro artístico e de experimentação.

Em 2021, estreou o documentário "Elas Também Estiveram Lá", que retrata a invisibilidade das mulheres tanto durante a ditadura como no processo revolucionário. "Elas" continuam a estar invisíveis nos processos históricos?

Diria que sim. Não sei se agora usaria a palavra "invisíveis", mas as mulheres continuam menos visíveis. O 25 de Abril tem uma série de documentação associada que já não conseguimos mudar. Se há poucas mulheres nas fotografias, não vamos conseguir que existam mais, porque a revolução já aconteceu. E, se não há mulheres nas imagens, como podem aparecer? Existem relatos orais e arquivos privados onde podemos identificar a presença feminina e, a partir daí, trazer essas vozes para o espaço público. Sinto que, nos últimos anos, tem havido um esforço para retirar as mulheres da invisibilidade, e é exemplo disso o programa de rádio (e, posteriormente, livro) "No Limite da Dor", da Ana Aranha, onde estão retratadas uma série de mulheres. As resistentes, as presas políticas, já têm uma voz. Claro, o tratamento, em geral, ainda é muito desigual. Mas as desigualdades não desaparecem em 24 horas. As mentalidades são a última coisa a mudar, já diziam os estruturalistas. Depois da revolução, as mulheres continuaram a ser exploradas na sua esfera privada. Eu cresci em famílias assim também, tive contactos com famílias assim – e ainda hoje tenho.

Sente que há um retrocesso na conquista de direitos das mulheres? 

Nunca pensei que houvesse alguém que desejasse retroceder em matérias de direitos humanos, como os direitos das mulheres, mas há. E noto isso numa camada mais jovem, que propaga visões de uma sociedade em que as mulheres devem ficar em casa a cozinhar e a tomar conta dos filhos. Isso, vindo de gerações mais novas, faz-me mesmo muita impressão. Se calhar, no teatro, vivemos um bocadinho numa bolha. Todas as pessoas vivem na bolha das suas relações. E acabamos por pensar que toda a gente pensa como nós. Tal como quando eu era mais nova e achava que toda a gente era de esquerda e a favor do 25 de Abril…??

Vão começar um novo ciclo com o tema "Depois da Memória" e criar uma peça sobre o Processo Revolucionário. Era difícil fazer teatro político em Portugal depois do PREC?

Era difícil, sim. Durante muito tempo, do ponto de vista artístico, o teatro político não era considerado contemporâneo, arrojado ou de vanguarda. Dizia-se: isso é do tempo dos nossos pais. Nós procurávamos sobretudo a abstração e a poesia, queríamos ocupar espaços devolutos, a Mónica Calle era um dos nossos ídolos. "A Virgem Doida" (com texto de Rimbaud) foi para nós uma referência; era ousado, era radical, era poético. Havia em nós a vontade de uma rutura artística e de uma rutura com o passado. Até escrevi um texto sobre isso: víamos os nossos pais cada vez mais tristes em frente à televisão, e queríamos perceber o que é que a nossa geração, a "geração rasca", aquela que baixou as calças contra as propinas, podia trazer de novo. Depois, a partir de 2007, 2008, no Teatro do Vestido, começámos a assumir um lado mais político, primeiro com a "Carta-Oceano" e depois com a trilogia "Monstro", onde eu até perguntava: o que aconteceu ao Vasco Gonçalves? Na altura, tinha caído no esquecimento. Não se falava sobre o Vasco Gonçalves, tal como não se falava sobre o PREC. Hoje já não é assim, até houve um "boom" da memória, do teatro documental e do teatro político, e para isso muito contribuiu o trabalho do Tiago Rodrigues – com a projeção e reconhecimento que tinha – e com o facto de se ter tornado diretor do Teatro Nacional Dona Maria II. Ele não tinha medo do teatro político e até o legitimou, de certa forma.